Η ερμηνευτική του έργου τέχνης. Ένα παράδειγμα του «θεατή-ερμηνευτή» στο πλαίσιο βιωματικού εργαστηρίου

 Δρ. Ελένη Μωραΐτη, Εικαστικός, πρ. Διδάσκουσα ΑΣΚΤ, Συντονίστρια Εργαστηρίου Τέχνης του Προγράμματος ΜΕΛΙΝΑ-Εκπαίδευση και Πολιτισμός

 

Περίληψη

Η προσέγγιση του έργου τέχνης έχει σχέση με τη μορφή και το περιεχόμενό του. Το εργαστήριο θα επικεντρωθεί στις αξιολογήσεις, που αναφέρονται κυρίως στο περιεχόμενο [1] αν και σύμφωνα με τον ζωγράφο Ben Shahn: «η μορφή είναι το ορατό σχήμα του περιεχομένου». Η μορφή γενικά αναφέρεται στις εσωτερικές σχέσεις των στοιχείων του έργου και το περιεχόμενο στις εξωτερικές. Ο όρος «διαβάζω» την εικόνα έχει σχέση με «την ορθή σύλληψη του περιεχομένου» της[2]. Η ορθή σύλληψη του περιεχομένου έχει σχέση με τη σημασία, που του δίνει ο θεατής. Ως εκ τούτου τίθεται το σοβαρό ζήτημα της εγκυρότητας της ερμηνείας. Η ανάγκη για εγκυρότητα γίνεται ιδιαίτερα κρίσιμη, όταν οι εικόνες ανήκουν στο παρελθόν, διότι ο κάθε ερμηνευτής ερμηνεύει σύμφωνα με ένα διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς από αυτό με το οποίο δημιουργήθηκαν οι εικόνες. Κρίσιμης σημασίας, επίσης, είναι η ιδεολογία του θεατή καθώς και ο πολιτισμός του, διότι είναι σαφές ότι η αναπαράσταση έχει άμεση σχέση με συλλογικές συμβάσεις που ενστερνίζονται τα μέλη κάθε πολιτισμού.

Κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου, λοιπόν, σύμφωνα με τα παραπάνω, θα εξεταστεί και θα αναλυθεί η προσέγγιση του θεατή – ερμηνευτή σε σχέση με ένα έργο τέχνης και την δυνατότητα της ανάγνωσής του ακόμη και από τον θεατή, εκείνον, που δεν θεωρείται γνώστης ή ειδικός. Απαραίτητη προϋπόθεση αυτής της ανάγνωσης, θα είναι η θεωρητική αναφορά, εφαρμοσμένη στην πράξη, σε διάφορες ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως αυτές της Σημειωτικής, της Εικονολογικής, της Ιστορίας των αντιδράσεων στις εικόνες ή της πρόσληψης των έργων τέχνης, καθώς και της Εγκυρότητας όλων των ερμηνειών. Η ανάπτυξη της παραπάνω προσέγγισης στο πλαίσιο του εργαστηρίου θα περιοριστεί στην ανάδειξη της μαιευτικής μέσω της αξιοποίησης συγκεκριμένου εργαλείου-μέσο διαλόγου που ακολουθεί. Η όποια θεωρητική τεκμηρίωση προκύπτει από τις βιβλιογραφικές παραπομπές και θα μπορούσε να αποτελέσει σε επόμενη φάση φιλοσοφικό και επιστημολογικό ζητούμενο.

 

Η ερμηνευτική του έργου τέχνης. Ένα παράδειγμα του «θεατή-ερμηνευτή»

Εισαγωγικά

Το εργαστήριο αυτό, το οποίο υλοποιήθηκε στο πλαίσιο των εργασιών του 1ου Συνεδρίου για τη Δια Βίου Μάθηση και την επιμόρφωση των εκπαιδευτικών του ΕΔΕΕΚ στα Χανιά έδωσε τη δυνατότητα στη γράφουσα για αλληλεπίδραση και ανταλλαγή σπουδαίων εμπειριών με τους ενήλικες συμμετέχοντες. Η καταγραφή μιας τέτοιας εμπειρίας, ωστόσο, πέρα από εξαιρετικά επίπονη κι αυστηρά επιστημονική διαδικασία εκτός του ότι θα χρειάζονταν πολύ χρόνο σε κάθε περίπτωση θα ήταν αδύνατο να αποτυπώσει την γνησιότητα των βιωμάτων, τη δύναμη των συναισθημάτων, τη μη λεκτική ομιλία του σώματος και την ομιλούσα σιωπή του βλέμματος των συμμετεχόντων. Κατόπιν αυτού του διλλήματος πάρθηκε η απόφαση στο πλαίσιο της όποιας ελλιπούς καταγραφής και για τις ανάγκες τις άμεσης έκδοσης των πρακτικών του συνεδρίου να κατατεθούν μόνο το εργαλείο και οι δραστηριότητες βάσει των οποίων επιχειρήθηκε η διαδικασία/διεργασία ερμηνευτικής του έργου τέχνης, προκειμένου μέσω αυτού να εκμαιευθεί από τους συμμετέχοντες η γνώση που οι ίδιοι κατέχουν από τις βιωμένες τους εμπειρίες ως κοινωνικά όντα και ως σύγχρονοι άνθρωποι της εκπαίδευσης και του πολιτισμού. Το εργαλείο αυτό κατατίθεται ως μέσο διεύρυνσης των οριζόντων των εκπαιδευτών ενηλίκων και των εκπαιδευτικών εκείνων που ενδιαφέρονται να εμπλουτίσουν το μεθοδολογικό τους οπλοστάσιο.

Η διαδικασία: το Ερωτηματολόγιο και οι Δραστηριότητες

Το συγκεκριμένο ερωτηματολόγιο χρειάστηκε για να πραγματοποιηθεί το εργαστήριο «της ερμηνευτικής του έργου τέχνης». Έγινε μια πρώτη θεωρητική αναφορά στην διαδικασία της ερμηνείας, που είναι σχετική όχι μόνο με το έργο τέχνης αλλά και του κόσμου που μας περιβάλλει. Κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου καταδείχτηκε ότι η αντίληψή μας είναι δεσμευμένη από τον τρόπο που καταχωρούμε την πραγματικότητα στην μνήμη μας καθώς και η εκπαίδευση που είναι απαραίτητο να έχουμε για να μπορούμε να «δούμε» και να ερμηνεύσουμε καλύτερα και ουσιαστικότερα. Η προσέγγιση ενός έργου τέχνης και πιο συγκεκριμένα «οι ακόλουθες» του Βελάσκεθ τέθηκε ως βασικός προβληματισμός για την ερμηνεία. Το έργο, το οποίο ανήκει στο μπαρόκ και είναι ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης καλλιτεχνικής περιόδου, επιθυμεί, να συμπεριλάβει τον θεατή μέσα στο έργο, πράγμα που το κατατάσσει στα έργα που καθόρισαν την «σύγχρονη ματιά». Ο Βελάσκεθ ζωγραφίζει τον βασιλιά και τη βασίλισσα και αυτό το καταλαβαίνουμε από το αντικαθρέφτισμα των δύο μοντέλων στην επιφάνεια του καθρέφτη που αναπαρίσταται στον τοίχο πίσω από τον ζωγράφο. Έτσι, στην θέση των δύο μοντέλων τοποθετείται ο θεατής. Το έργο απαιτεί οπτική προσοχή και σταδιακή ερμηνευτική προσέγγιση για να αποκαλυφθεί. Γι αυτό και κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου πραγματοποιήθηκε δραστηριότητα εξάσκησης της οπτικής προσοχής, ενέργεια που θεωρείται συνειδητοποιημένη. Στη συνέχεια έγιναν μια σειρά από ερωτήσεις οι οποίες καταχωρούνται στο ερωτηματολόγιο για να περάσουν σταδιακά οι συμμετέχοντες από τα τρία στάδια κατανόησης και ερμηνείας σύμφωνα με τον Solso. Τέλος, πραγματοποιήθηκε μια πρώτη προσέγγιση στην αισθητική αποτίμηση του έργου τέχνης.

Α) Η Διαδικασία της Ερμηνείας

1)Το μοντέλο ροής των οπτικών πληροφοριών που διοχετεύονται στον εγκέφαλο (INFOPRO, information processing paradigm) ανεξαρτήτως ηλικίας και αντικειμένου (κόσμος ή εικόνα) ακολουθεί τα εξής στάδια: «φυσική ενέργεια του φωτός>μάτι>οπτικός φλοιός >συνειρμικός φλοιός» [3].

2) Βλέπω, αντιλαμβάνομαι, προσέχω, ανακαλώ, αναγνωρίζω, εκτιμώ και κατηγοριοποιώ, δηλαδή, συνεκτιμώ και αποθηκεύω τα καινούργια δεδομένα [4].

3) Κατανόηση:

Α) «…η οπτική κατανόηση (cognition = «seeing and understanding») εμπλέκει τη βασική ανάλυση των σχημάτων, των μορφών, των χρωμάτων, των περιγραμμάτων, των κοντράστ και της κίνησης… Εμπλέκει, επίσης, την αναγνώριση.

Β)…η πρωτογενής πληροφορία οργανώνεται σε κεφαλαιώδεις μορφές. Οι κεφαλαιώδεις μορφές είναι η βάση της υψηλής τάξης επεξεργασίας (όπως η ερμηνεία του τι σημαίνει μια μορφή) και αυτή γίνεται αντιληπτή κυρίως χωρίς προηγούμενη μάθηση ή εμπειρία. Ένα παράδειγμα κεφαλαιώδους μορφής είναι ο διαχωρισμός της μορφής από το φόντο…

Γ)…Οι κεφαλαιώδεις μορφές παίρνουν νόημα μέσω των συσχετισμών με την προηγούμενη γνώση του κόσμου, που είναι αποθηκευμένη στη μακροπρόθεσμη μνήμη. Το εν λόγω τελικό στάδιο του μοντέλου επεξεργασίας της πληροφορίας…συμβαίνει ως επακόλουθο των προηγουμένων χαμηλότερων σταδίων» [5].

Η παραπάνω διαδικασία πραγματοποιείται «από κάτω προς τα πάνω» (bottomup processing) και «πάνω προς τα κάτω» (topdown processing). Στο τρίτο στάδιο κατανόησης το οπτικό ερέθισμα οδηγεί στην οπτική συνειδητοποίηση ή επίγνωση [6].

Δραστηριότητα για την αναγνώριση αντικειμένου

(Ζητήθηκε να αναγνωριστεί ένα φλιτζάνι του τσαγιού και εξηγήθηκαν θεωρητικά οι απαιτούμενες ενέργειες, σύμφωνα με τα παραπάνω)

4) Α)Αντιληπτική σταθερότητα:

«Η τάση να αντιλαμβανόμαστε ευκολότερα τα γενικά γνωρίσματα ενός αντικειμένου απ΄ ό,τι τις συγκεκριμένες ποιότητές του ονομάζεται αντιληπτική σταθερότητα» [7]. Β)Κανονικές αναπαραστάσεις, πρωτότυπα, στερεότυπα και στερεοτυπική αντίληψη.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ για τις ανωτέρω αναπαραστάσεις.

(Ζητήθηκε από τους συμμετέχοντες να σχεδιαστεί ένα φλιτζάνι του τσαγιού. Αποκαλύφθηκε ότι όλοι ανεξαιρέτως σχεδίασαν μια πρωτοτυπική αναπαράσταση, σύμφωνη με τις αποθηκευμένες μνήμες που εμπεριέχονταν στην μνήμη τους. Επιπροσθέτως, εξηγήθηκε η διαφορετική αντίληψη του καθενός για την οπτική πραγματικότητα καθώς και δυσκολία αλλαγής της αντιληπτικής σταθερότητας και της στερεοτυπικής αντίληψης.)

5) Αντίληψη, οπτική προσοχή.

Α) Η αντίληψη από την ψυχολογία θεωρείται ότι «είναι η διαδικασία εκείνη που δίνει συνοχή και ενότητα στα αισθητηριακά δεδομένα» [8]. Η αντίληψη συμβαίνει σε δύο φάσεις. Την πρώιμη και την ύστερη. Στην πρώιμη, η απόσπαση και η χρήση της αισθητηριακής πληροφορίας έχει σχέση με τα αντικείμενα (συχνά και τα γεγονότα), στην ύστερη, με τα γεγονότα γύρω από τα αντικείμενα [9].

Β) οπτική προσοχή, οπτικές προσηλώσεις και οπτική έρευνα. Οι εκπαιδευμένοι θεατές καταναλώνουν περισσότερο χρόνο στην προσοχή ποικίλων στοιχείων του οπτικού αντικειμένου, ενώ οι ανεκπαίδευτοι περιορίζονται σε κάποιο συγκεκριμένο στοιχείο. Επιπλέον, οι εκπαιδευμένοι συγκεντρώνονται περισσότερο στην εύρεση θεματικών μορφών ή τύπων ανάμεσα στα στοιχεία της σύνθεσης, σε αντίθεση με τους ανεκπαίδευτους, οι οποίοι προσπαθούν να βρουν την αναπαραστατική και σημασιολογική χρήση των στοιχείων της σύνθεσης στην εικόνα[10]. Έτσι, ο C. Nodine κατέληξε στο εξής συμπέρασμα: «οι ανεκπαίδευτοι θεατές αποτυγχάνουν να αναγνωρίσουν τις λειτουργίες της αντιληπτικής οργάνωσης της συμμετρίας, επειδή η προσοχή τους επικεντρώνεται στο αναπαραστατικό ζήτημα, δηλαδή στο πόσο ακριβής είναι η κάθε καλλιτεχνική απόδοση των στοιχείων της «αντικειμενικής» πραγματικότητας […]. Η καλλιτεχνική εκπαίδευση φαίνεται ότι διδάσκει τους θεατές να εκτιμούν τους πίνακες ζωγραφικής, όχι, επειδή σύμφωνα με τα λεγόμενα του Levi Strauss «είναι καλοί στο ειδέναι», αλλά διότι «είναι καλοί στο σκέπτεσθαι». Ως εκ τούτου η ομορφιά δεν απευθύνεται στο μάτι αλλά στο μυαλό του θεατή» [11].

Δραστηριότητα για την αντίληψη και την οπτική προσοχή.

(Για να πραγματοποιηθεί η πορεία προς την ερμηνεία ζητήθηκε από τους συμμετέχοντες να γίνουν ζευγάρια και να κάνουν οπτική σάρωση στο ταίρι τους. Κατόπιν ζητήθηκε να αλλάξουν κρυφά κάτι από την εμφάνισή τους και επαναλήφθηκε η οπτική σάρωση. Η οπτική σάρωση θεωρείται συνειδητοποιημένη ενέργεια από μέρους του παρατηρητή και οδηγεί στην συνειδητοποιημένη παρατήρηση.)

6)Ερμηνεία.

Σύμφωνα με την γνωστική ψυχολογία και τον Solso υπάρχουν τρεις σπουδαίες ερωτήσεις με τις οποίες η όραση εξασφαλίζει ερμηνευτικές απαντήσεις: «Τι είναι το αντικείμενο;», «Που είναι;» και «τι κάνει;» [12].

Δραστηριότητα για την ερμηνεία. Εικόνες: Πρωτόπλαστοι και περιπλεγμένη.

(Προβλήθηκαν δύο διαφάνειες με διαφορετική προσέγγιση σε μια περιπεπλεγμένη γραμμή. Το ένα έργο ήταν οι «Πρωτόπλαστοι» του Μιχαήλ Αγγέλου και το δεύτερο «η περιπεπλεγμένη» του Καντίνσκι. Το βασικό θέμα του έργου όσον αφορά τις γραμμές ήταν ίδιο. Η διαφορά τους ήταν, ότι το ένα ήταν ρεαλιστικό και το δεύτερο αφηρημένο. Εξηγήθηκε θεωρητικά ότι ο ρεαλισμός είναι μια ακόμα σύμβαση και γίνεται ευκολότερα κατανοητή γιατί ταιριάζει με τις οπτικές προσδοκίες, που μας έχει εμφυσήσει η δυτικότροπη κουλτούρα στην οποία ανήκουμε. Ωστόσο, ακριβώς γι αυτόν τον λόγο γίνεται συχνά αυτού του είδους η προσέγγιση της αναπαράστασης αντικείμενο προπαγάνδας όπως είναι τα έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η αφηρημένη διάσταση ενός αφηρημένου έργου δεν γίνεται εύκολα αποδεκτή γιατί απαιτεί εξοικείωση και οπτική εκπαίδευση. Ευκαιρίας δοθείσης, έγινε αναφορά στην εικονολογική προσέγγιση καθώς και στη σημειωτική και εξηγήθηκε η ανάγκη των δύο θεωριών για έναν έμπειρο θεατή, που θα είναι σε θέση να σπάσει τους κώδικες [13], τους τύπους ή τα σύμβολα [14] για να προχωρήσει στην ερμηνεία.)

Β) Η ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ.

1) ΜΟΡΦΗ

Η μορφή γενικά αναφέρεται στις εσωτερικές σχέσεις των στοιχείων του έργου και το περιεχόμενο στις εξωτερικές. Ο όρος «διαβάζω» την εικόνα έχει σχέση με την ορθή σύλληψη του περιεχομένου [15]. Η ορθή σύλληψη του περιεχομένου έχει σχέση με τη σημασία που του δίνει ο θεατής. Έτσι, τίθεται το σοβαρό ζήτημα της εγκυρότητας της ερμηνείας.

2) ΤΟ ΕΡΩΤΗΜΑΤΟΛΟΓΙΟ

Σύμφωνα με τον Solso για την κατανόηση του οπτικού αντικειμένου πρέπει να περάσουμε από τα τρία στάδια, τα οποία προαναφέρθηκαν. Ως εκ τούτου, το ερωτηματολόγιο που ακολουθεί έχει δομηθεί έτσι ώστε να γίνει οπτική εμβάθυνση στα στοιχεία από τα οποία αποτελείται το οπτικό αντικείμενο. Στην προκειμένη περίπτωση «οι ακόλουθες» του Βελάσκεθ. Κάθε ερώτηση είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε να προκληθεί ο μηχανισμός «από πάνω προς τα κάτω» και το αντίστροφο.

Γραμμή.

α/Παρατηρείστε τις γραμμές μέσα στην εικόνα και ονομάστε τις. Αποδώστε την αίσθηση που σας δημιουργεί μια γραμμή με μια λέξη δανεισμένη από τους προσωπικούς ή πολιτισμικούς συνειρμούς σας. Για παράδειγμα: αυτή η γραμμή είναι μαλακή, αδρή, δυναμική, επιθετική κλπ.

[(α) Αναφορά στα πλαστικά [16] στοιχεία με πρώτο τη γραμμή, β) Η αντίληψή μας βασίζεται σε πολυαισθητηριακούς συνδυασμούς δηλαδή «το συνδυασμό της όρασης με την ακοή, της ακοής με την κίνηση κτλ. Μιλάμε για «κραυγαλέα» χρώματα, για «ενεργητικές» γραμμές και για «βαριά» υφή» [17]. Επίσης δραστηριοποιείται το μοντέλο INFOPRO)].

 

β/Βρίσκετε κάποια κωδικοποιημένη σημασία σε κάποια από τις γραμμές του έργου;

(Αναφορά στην σημειωτική προσέγγιση με επεξήγηση, δηλαδή το έργο ως σημείο και σύστημα σημασιών. Παράλληλα επεξηγείται ο ρόλος του θεατή και τα ακόλουθα: «Οι κυρίαρχες σχέσεις του έργου ως συστήματος αφορούν στα συστήματα: 1)Εν μέρει των εσωτερικών μορφολογικών σχέσεων του έργου, 2)Των σχέσεων του έργου με τους παραλήπτες του και 3) Στις σχέσεις του έργου με το ιστορικό πολιτιστικό πλαίσιο από όπου κατάγεται») [18].

 

γ/Δραστηριότητα: γράψτε το όνομά σας έτσι που οι γραμμές του να φαίνονται επιθετικές ή θυμωμένες. Εξηγείστε τι σκεφτήκατε για να αποδώσετε το συναίσθημα της βίας ή του θυμού.

(Αναφορά στις θεωρίες της έκφρασης και της εικονολογικής προσέγγισης.)

 

δ/Βρείτε γραμμές μέσα στο έργο με ένταση και κατεύθυνση.

(Αναφορά στη σημασία της γραμμής ως πλαστικού στοιχείου με δύο τρόπους α) Ποια είναι η σημασία της γραμμής ως πλαστικού στοιχείου και 2)η γραμμή ως φυσική και νοητική αναπαράσταση.) [19].

Περιγράμματα

α/ Παρατηρείστε εάν υπάρχει μια μαύρη γραμμή γύρω από κάθε φιγούρα του έργου τέτοια ώστε να την ορίζει.

(Αναφορές: 1)η «μεταφορική» έννοια του περιγράμματος και τα «ανώμαλα, γνωσιακά και ψευδαισθησιακά περιγράμματα» [20], 2) ο χαρακτήρας του Μπαρόκ σε ό,τι αφορά τα περιγράμματα.)[21]

Σχήμα και όγκος

α/Πώς θα ονομάζατε τον χώρο γύρω από τις φιγούρες;

β/Ο χώρος γύρω από τις φιγούρες είναι το ίδιο σημαντικός με αυτές;

γ/Μπορείτε να δώσετε έναν χαρακτηρισμό σχετικό με τον συνειρμό που ο χώρος γύρω από την κεντρική φιγούρα σας προκαλεί;

δ/ Μπορείτε να δώσετε έναν χαρακτηρισμό σχετικό με τον συνειρμό που ο χώρος και το σχήμα της κεντρικής φιγούρας σας προκαλεί; (αναφορές 1) θετικός και αρνητικός χώρος [22], 2) το σχήμα και ο όγκος στο Μπαρόκ. [23])

 

Αναλογία, κλίμακα, μέγεθος

α/Μπορείτε να αξιολογήσετε τα μεγέθη των φιγούρων σε σχέση με το δικό σας μέγεθος; Για παράδειγμα, εάν ήσασταν μέσα στο έργο σε ποιο επίπεδο θα βρίσκονταν το ύψος των ματιών σας;

β/ Ποιες μπορεί να είναι οι πραγματικές διαστάσεις του συγκεκριμένου έργου;

(Αναφορές 1)η αίσθηση που έχουμε για την κλίμακα και τις αναλογίες καθορίζεται από το δικό μας μέγεθος [24]. 2) Το μέγεθος στο Μπαρόκ και η τάση του να συμπεριλαμβάνει τον θεατή μέσα στο έργο [25]. 3) Το πραγματικό μέγεθος του έργου και περισσότερες πληροφορίες γι αυτό.)

Τόνος

α/Παρατηρείστε τις διαβαθμίσεις του φωτός μέσα στο έργο και δώστε έναν συνειρμικό χαρακτηρισμό για τις ποιότητές του.

β/Υπάρχουν «δραματικές» αντιθέσεις του φωτός μέσα στο έργο;

γ/Σε ποιο σχήμα μέσα στο έργο έχει αποδοθεί καλύτερα ο όγκος; (Αναφορές 1) στον τόνο ως πλαστικό στοιχείο και 2) ο φωτισμός στο μπαρόκ.)

Υφή

α/Μπορείτε να ονοματίσετε το είδος του υφάσματος του φορέματος της κεντρικής φιγούρας και τις διαφορές του από τα υφάσματα των υπολοίπων φιγούρων;

β/Μπορείτε να αναγνωρίσετε εάν υπάρχουν μέσα στο έργο επιφάνειες λείες ή αδρές, απαλές ή σκληρές, μονοχρωματικές ή πολύχρωμες; (Αναφορές 1)υφή, 2)Μπαρόκ)

Χρώμα

α/Μπορείτε να αναγνωρίσετε ποιες επιφάνειες μέσα στο έργο είναι θερμές και ποιες ψυχρές;

β/Υπάρχουν χρωματικές αντιθέσεις;

γ/Υπάρχουν τα ίδια χρώματα σε διαφορετικούς τόνους;

δ/Υπάρχει χρώμα στις σκοτεινές επιφάνειες του έργου; (Αναφορές: 1) το χρώμα ως πλαστικό στοιχείο, 2) Το χρώμα στο Μπαρόκ)

Κίνηση

α/Το συγκεκριμένο έργο σας δίνει την εντύπωση ότι έχει συλλάβει την έννοια του χρόνου;

β/Τι σημασία έχει ο χρόνος για σας;

γ/Πιστεύεται ότι ο χρόνος είναι υποκειμενικός ή αντικειμενικός;

δ/Το έργο είναι σύγχρονο ή παλιό;

ε/Ποια γεγονότα συμβαίνουν μέσα στο έργο; Έχουν διάρκεια ή είναι στιγμιαία;

(Αναφορές 1) στην έννοια του χρόνου γενικά και 2)στην έννοια του χρόνου μέσα στο έργο τέχνης. Η «εγκυμονούσα» και η «συνηθισμένη» στιγμή. Η απόδοση της κίνησης σε σχέση με τον χρόνο μέσα στο έργο τέχνης [26]. Ο χρόνος και το πλαίσιο αναφοράς [27]. 3) Ο πραγματικός χρόνος του έργου.)

Σύνθεση

α/Ποια μέρη του έργου είναι κυρίαρχα και ποια δευτερεύοντα;

β/Το έργο σας δίνει την αίσθηση της ενότητας;

γ/Μπορείτε να ονομάσετε τα στοιχεία που την απαρτίζουν;

δ/Το έργο έχει ποικιλία;

ε/Μπορείτε να ονομάσετε τα στοιχεία που την απαρτίζουν;

στ/Το έργο συνεχίζεται και εκτός του πλαισίου του ή είναι αυστηρά περιορισμένο μέσα σ΄ αυτό;

ζ/Μπορείτε να δώσετε έναν χαρακτηρισμό για το έργο; Παραδείγματος χάριν λυρικό, επικό, μεγαλοπρεπές κλπ

η/Μπορείτε να βρείτε τον πρωταγωνιστή του έργου; (Αναφορές: 1) Σύνθεση και συνθετικοί τρόποι, 2) Η σύνθεση στο Μπαρόκ)

Θέμα

α/Ποιο κατά τη γνώμη σας είναι το θέμα του έργου; (Αναφορές: 1) Η απόδοση νοήματος και σημασίας στις ακόλουθες ερμηνευτικές προσεγγίσεις: Σημειωτική, Εικονολογική, Ιστορία των αντιδράσεων στις εικόνες ή η πρόσληψη των έργων τέχνης και η εγκυρότητα όλων των ερμηνειών. 2) Η σημασία της εκτίμησης και της αποτίμησης ενός έργου τέχνης. 3) Ποια είναι τελικά η σημασία της ερμηνείας)

Σύμβολα

α/Υπάρχουν σύμβολα μέσα στο έργο; (Αναφορές: 1) Η διαφορά του αφηρημένου από το συμβολικό έργο τέχνης, 2)Τι σημαίνει η λέξη σύμβολο και πώς εμφανίζεται το σύμβολο μέσα στο έργο τέχνης [28])

 

Τέλος προβλήθηκαν δύο διαφάνειες με ένα έργο του Ντεγκά και ένα έργο αγνώστου με θέμα τις χορεύτριες και έγινε μια πρώτη προσέγγιση για την κριτική κρίση και την προσωπική προτίμηση.

 

Βιβλιογραφία-Σημειώσεις

1 Αργυράκη, Ρ., (1992), Τα κριτήρια και ο κακός λύκος, Αθήνα, εκδ. Σμίλη, σ. 162-167.

2 Πελεγρίνης, Θ., (2004), Ερμηνευτική, Λεξικό της Φιλοσοφίας, (σ. 233, 234), Αθήνα, εκδ. Ελληνικά Γράμματα.

3 Solso, L. R., (1997), Cognition and the Visual Arts, USA, Bradford Book. The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England.

4 Μωραΐτη, Ε., (2008), Η Εικονογράφηση των Σχολικών Βιβλίων Αισθητικές, Ψυχολογικές και Παιδαγωγικές Προϋποθέσεις και Προοπτικές, Διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φ.Π.Ψ., Τομέας Παιδαγωγικής.

5 Solso, L. R., (1997), Cognition and the Visual Arts, ό.π. σ. 75.

6 Solso, L. R., (1997), Cognition and the Visual Arts, ό.π. σ. 78.

7 Chapman, H. L., (1993), Διδακτική της τέχνης, Προσεγγίσεις στην Καλλιτεχνική Αγωγή, (μτφρ. Λαπούρτας, Α., Χαραλαμπίδης, Γ., Κυπραίου, Ε., Βαρδάλου, Α.), Αθήνα, εκδ. Νεφέλη.

8 Reber, S. A., Reber, E., (2001), perception, The Penguin Dictionary of Psychology, London, Penguin Books, p. 519.

9 F. D., (2001), perception, Audi, R. (ed.) The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, p. 654.

10 Aumont, J., (1997), The image, (μτφρ. Pajackowska, C.), London, British Film Institute, p. 38,39.

11 Nodine, C. F., Carmody, D. P., and Kundel, H. L., (1978), Searching for NINA. In J. W. Senders, D. F. Fisher, and R. A. Monty (Eds), Eye movements and the higher psychological functions, Hillsdale, NJ: Erlbaum, (όπως αναφέρεται στο Solso, L. R., (1997), Cognition and the Visual Arts, ό.π., p. 605).

12 Solso, L. R., (1997), Cognition and the Visual Arts, ό.π. σ. 49.

13 Έκο, Ο., (1989), Θεωρία Σημειωτικής, (μτφρ. Καλιφατίδη, Ε.), Αθήνα, εκδ. Γνώση.

14 Πανόφσκι, Ε., (1991), Μελέτες εικονολογίας, (μτφρ. Παππάς, Α.), Αθήνα, εκδ. Νεφέλη

15 Πελεγρίνης, Θ., (2004), Ερμηνευτική, Λεξικό της Φιλοσοφίας, (σελ. 233, 234), Αθήνα, εκδ. Ελληνικά Γράμματα.

16 Aumont, J., (1997), Image, ό.π. σελ. 200.

17 Chapman, H. L., (1993), Διδακτική της τέχνης, ό.π. σελ. 68

18 Έκο, Ο., (1994), Κήνσορες και θεράποντες, (μτφρ. Καλλιφατίδη, Ε.), Αθήνα, εκδ. Γνώση, σελ. 126.

19 Paivio, A., (1990), Mental Representations, A Dual Coding Approach, New York, Oxford University Press.

20 Reber, S. A., Reber, E., (2001), Contour, Contour subjective, The Penguin Dictionary of Psychology, England, ed. Penguin Books.

21 Μουρίκη, Ν., (1975), Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, Αθήνα, εκδ. Παπασωτηρίου.

22 Chapman, H. L., (1993), Διδακτική της τέχνης, ό.π., σελ. 36.

23 Μουρίκη, Ν., (1975), Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, ό.π. σελ. 117-119.

24 Chapman, H. L., (1993), Διδακτική της τέχνης, ό.π., σελ. 36.

25 Μουρίκη, Ν., (1975), Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, ό.π., σελ. 117-119.

26 Mitry, J., “Temps, espace et reel percu”, in Esthétique et psychologie du cinema, vol.2 (Paris: Editions Universitaires, 1965) p.p. 179 – 278. (Όπως αναφέρεται στο Aumont, J., (1997), Image, ό.π, σελ. 76).

27 Chapman, H. L., (1993), Διδακτική της τέχνης, ό.π., σελ. 69,70.

28 Χάϊντεγγερ, Μ., (1986), Η προέλευση του έργου τέχνης, (μτφρ. Τζαβάρας, Γ.) Αθήνα, εκδ. Δωδώνη

Langer, K. S., (1976), Feeling and Form, London, ed. ROUTLEDGE & KEGAN PAUL LIMITED.

Arneheim, R., (1969), Visual Thinking, Berkeley, Los Angeles, London, ed. University of California Press.